CARPE DIEM, HOUDINI IS NOT DEAD

MIGUEL RODRIGUES

Nos últimos 17 anos, dediquei a minha prática artística ao mapeamento fotográfico da minha experiência com os locais e rotinas dos meus movimentos pendulares. O que começou por uma desculpa para fotografar - o tema implicava que fotografasse quase diariamente - transformou-se num campo de reflexão sobre o papel do fotográfico na forma como pensamos, lembramos e agimos no espaço.

Em Carpe Diem, decidi voltar ao ponto de partida deste processo, o troço da Estrada Nacional 10 entre Sacavém e Vila Franca de Xira: o primeiro ano em que dei aulas e o primeiro percurso que mapeei. Por ser um marco iniciático em duas práticas que ainda hoje mantenho, quis trabalhar a relação no espaço com a memória que tenho dele e com a forma como o vi na altura.

Os vários desencontros que se seguiram, com o espaço transformado, com a minha própria memória do espaço e com as diferenças na abordagem à prática, levaram a um afastamento das ideias originais de revisitar o lugar a partir da memória da experiência e do arquivo, e deram origem a este trabalho e à tese de doutoramento que o sustenta.

O TRABALHO

Carpe Diem, Houdini is Not Dead explora os efeitos na memória do mapeamento da experiência pessoal do espaço das rotinas pendulares através da imagem técnica. Em particular, uma hesitação entre a presença e a observação que alimenta toda a problematização das relações da imagem técnica com a forma como sentimos, pensamos, agimos e lembramos o espaço, que que desenvolvi na tese de doutoramento homónima e que resumo neste texto. A investigação artística explora um ciclo de repetição / fragmentação / variação que assenta na observação de um conjunto de vistas de temas e objetos em dois pontos da Estrada Nacional 10 ao longo de um período de três anos. Estes pontos estão situados num troço da mesma estrada que fez parte da minha rotina pendular há 17 anos e é o primeiro troço que mapeei conscientemente neste processo. O trabalho está articulado a partir de três dispositivos de mostra: o fotolivro como elemento fixo, um site que repete o modelo de organização narrativa do livro variando as suas imagens, e um conjunto de instalações que ao mesmo tempo são marcos públicos da evolução do trabalho e o seu sistema de alimentação.

Antes destes três dispositivos, o trabalho está arquivado em torno das variações sobre cada objeto fotografado. Este arquivo surgiu em contraponto ao arquivo da rotina inicial que agora revisitei. Ao focar a repetição de objetos e de vistas tão específicas, o arquivo preserva uma base mecânica que repete, não só a natureza dos espaços documentados, mas também a natureza da própria rotina pendular e das atividades nela desenvolvidas. A repetição na tomada de vistas sobre os mesmos objetos traz o elemento da fragmentação ao discurso do trabalho. O facto de fotografar maioritariamente na ruína de uma fábrica acentua esse elemento.

A partir deste arquivo, o livro confere uma organização sequencial às imagens. Intercalando pequenas séries de imagens idênticas como micro-narrativas, acrescenta a esta relação de repetição do mesmo, o elemento duracional, fazendo da estrutura temporal da receção do livro uma espécie de percurso rotineiramente repetido entre variações dos mesmos pontos.

O site, partindo da mesma estrutura, acrescenta variação à variação já existente no livro. Está programado para que haja uma atualização de imagens na mesma estrutura ao longo do tempo, não estando fechado à partida. Prolonga a relação de repetição / fragmentação / variação que está na génese de todo o trabalho para lá da sua conclusão formal. Deste modo, desafia o público a entrar nesse ciclo, e não a vê-lo de fora, à distância, como os modelos de observação que critica.

As instalações acrescentam a dimensão do pensamento da memória aos dois dispositivos anteriores. A memória, neste caso, refere-se: ao próprio espaço e à forma como a revisitação deste e da ideia de rotina nele alimentou todo o processo do pensar e do fazer; à memória do processo maior que são estes dezassete anos em torno do tema do mapeamento da rotina pendular através da imagem técnica, dialogando com os trabalhos produzidos até agora, e à memória material, física, das imagens como objetos.

ENQUADRAMENTO TEÓRICO

Carpe Diem está sustentado na problematização da experiência rotineira do espaço através da sua representação na imagem técnica. Interessa-me a influência que a imaginação tem na forma como processamos a nossa presença no espaço. Imaginação, neste texto, corresponde à definição de Flusser (1998): a relação entre as quatro dimensões da experiência e as duas dimensões do plano fotográfico - o aplanar do espaço e do tempo e a implicação de distância do sujeito / observador em relação à realidade observada. Esta problematização é desenvolvida a partir de três pontos de referência da minha prática até este ponto: a relação com o espaço matematizado através da imagem técnica no contexto da paisagem e do documento; a relação com a experiência através da prática (incluindo a tensão entre a prática a representar e a da própria representação); a relação com a memória na tensão entre a experiência das duas práticas em tensão entre o espaço e a sua imagem técnica.

MATEMATIZAÇÃO DO ESPAÇO /
MECANIZAÇÃO DA AÇÃO

O primeiro ponto tem a ver com a forma técnica da paisagem e as suas implicações. O termo surge, na Europa, no séc. XV, em simultâneo com a descoberta da perspetiva linear científica, por Filippo Brunelleschi, e implica a sua aplicação. É através da perspetiva que podemos dizer que a paisagem de um lugar é a paisagem de um lugar; que podemos confirmar a relação de indexicalidade entre a representação e o espaço representado tão cara à forma ocidental de pensar o espaço. É esta forma técnica de ver que permite toda a construção da ilusão de que podemos determinar a realidade a partir da sua observação distanciada; é a partir da matematização da imagem do espaço - da capacidade de reproduzir imagens ponto por ponto da realidade visível, que podemos presumir um controlo administrativo sobre o que podemos contabilizar.

Ao mesmo tempo, esta ideia de que podemos administrar, planear a realidade, também determina a forma da nossa relação com o espaço - abre esta figura do observador parado como determinante para essa administração e planeamento do espaço; abre um espaço de vigilância sobre um conjunto de características que permitem que o espaço continue adequado à sua descrição. É a própria perspetiva, o ver através da lente, que dita este movimento duplo de matematização do espaço a partir da representação e de distanciamento em relação ao que se lá passa: Só vemos o espaço como observadores quando nos colocamos atrás da lente, quando cumprimos o que Jonathan Crary (1992) aponta como a dupla significação do termo observare: observar o objeto da nossa atenção visual e observar as regras que nos permitem direcionar a atenção visual desta forma.

Necessariamente, esta relação tem também implicações sobre o comportamento possível nesse espaço, com vista a essa mesma manutenção. Não é por acaso que Foucault (2017) destaca a semelhança na formatação dos comportamentos na escola, na fábrica / indústria e, caso a escola falhe e a adequação ao modelo de produção não se verifique, a prisão. As três funcionam como dispositivos de condicionamento da ação, do pensamento e da sensibilidade pela repetição de um modelo mecânico, extrinsecamente determinado, do humano através desta ideia de controlo à distância.

É curioso que os processos de questionamento da visão distanciada da paisagem tenham surgido da influência da fotografia sobre a pintura. Os exemplos de Claude Monet e, sobretudo, de Paul Cézanne, são fundamentais para este trabalho. A constatação da passagem do tempo na paisagem, como tema, surge apenas com o surgimento da fotografia e da reprodução mecânica. A constatação destes efeitos, a impermanência do aspeto visual da realidade face à sua representação indexical necessitou deste hábito de indexar a realidade à sua representação através da imagem técnica e permitiu esta ilusão de controlo administrativo. Esta prática de constatação da impermanência abriu esse espaço de hesitação na confirmação da relação entre as duas realidades, que determino de poética do vestígio.

AUTOMATIZAÇÃO DA AÇÃO /
DESSENSIBILIZAÇÃO DA EXPERIÊNCIA

Ao abrir este espaço da ilusão da determinação e do controlo administrativo do espaço, a paisagem também abre a problemática da perceção de si; da experiência no espaço como duração. Henri Bergson define a duração como a experiência psicológica do tempo. Esta definição surge em contraponto com a definição cronológica do tempo, que o autor defende ser ainda uma conceção do espaço. O problema desta necessidade de distanciamento para o entendimento do espaço matematizado surge precisamente com a questão da experiência como duração. Pensar o espaço à distância implica uma experiência da duração na distância; uma relação psicológica, afetiva, não a presença no espaço em si, mas com o entendimento matematizado do espaço e da presença.

O segundo ponto surge daqui. Aceitando que a experiência psicológica do tempo surge na distância, que a afetação pelo que acontece no espaço surge do lugar e da posição do observador, a experiência da presença torna-se secundária a essa observação. Há uma autonomia em relação â experiência no espaço que automatiza a ação nele, que a torna performativa. Austin (1955) define os enunciados performativos como aqueles que não descrevem ou relatam algo, nem são verdadeiros ou falsos, mas que, ao serem proferidos, realizam uma ação. Os exemplos dados pelo autor assumem, não só a realização de uma ação, mas um compromisso comportamental futuro. A declaração de aceitação de matrimónio ou o batismo de um barco, exemplos do autor, assumem uma norma comportamental - Austin releva a dimensão legal destes performativos - que se estende no tempo. Associo a performatividade à fotografia, não tanto, ou não apenas, na forma como determina um marco visual temporal na imagem para o futuro, mas sobretudo na forma como determina um marco comportamental perante o tempo da experiência, como transforma a dimensão psicológica do espaço na sua condição matemática, ou, adaptando o exemplo já apontado de Bergson, como transporta a experiência psicológica do tempo para a experiência da sua representação cronológica, espacializada.

Vale a pena pensar nas demonstrações de Brunelleschi para perceber este ponto. Para comprovar a indexicalidade da representação em perspetiva em relação ao seu objeto, o autor faz um furo no desenho em perspetiva - neste caso, do Batistério de Florença, volta-o para o próprio edifício e coloca um espelho diante do desenho para poder vê-lo. Se, ao retirar o espelho, observar a correspondência entre o desenho e o edifício - se vir a mesma coisa, está provado o realismo do desenho. No entanto, a correspondência perfeita entre o desenho e o edifício só se dá se forem garantidas as posições exatas do autor, do desenho e do espelho em relação ao edifício. Mesmo fisicamente, o movimento aparente do corpo tem de ser estacado e mantido numa posição definida, fora da qual a correspondência matemática não será exata. Reside aqui a performatividade de observare, para retomar o exemplo de Crary. O compromisso com a realidade através deste observare é um compromisso com a performance de observar. É também este compromisso que se estende aos modos de sentir, pensar e agir no espaço e, por conseguinte, de lembrar. É quando pensamos a partir do movimento que parar para pensar ganha esta dimensão performativa. É preciso olhar este movimento de fixação, não como um descanso do corpo para libertar a atividade da mente, mas como um esforço que a própria ideia da mente liberta impediu de ser pensado. Fixar a posição específica que permite manter o desenho e o espelho rigorosamente na mesma posição é uma atividade exigente, tanto do ponto de vista da sustentação muscular, como do ponto de vista da atenção. Ao pensar no cumprimento performativo das regras que permitem a observação em perspetiva, estamos, literalmente, a criar modelos de ação e relação previamente inexistentes. Ainda que, atualmente, a condicionante operacional deste observare não encerre um compromisso comportamental tão exigente, a sua presença está cristalizada, já não apenas na memória neuro-musculo-esquelética individual, mas também na memória coletiva da cultura ocidente. Voltarei aqui no terceiro ponto.

Transferindo este processo para o mapeamento da experiência, temos o problema de partida, a problemática embrião do trabalho: documentar a experiência implica alterá-la: implica, de forma repetida e sistemática, fragmentar o fluxo normal da experiência com esta performatividade da ação de fotografar. Implica alterar a experiência e implica vê-la, não a partir da própria experiência, mas dos seus momentos de quebra. É o problema dos mapas à escala de 1:1 dos cartógrafos de Del Rigor en La Ciencia de Jorge Luís Borges e da leitura que dele faz Umberto Eco (1997), que aponta vários paradoxos à possibilidade de utilização do mapa:

o Paradoxo da representação total: Um mapa que coincide ponto por ponto com o território deixa de ser uma representação para tornar-se uma duplicação, anulando sua própria utilidade como abstração;

o Paradoxo da recursividade: Se o mapa 1:1 contém todos os elementos do território, deve conter a si mesmo como parte do território, gerando uma regressão infinita;

o Paradoxo da utilização: O mapa em escala 1:1 é inutilizável precisamente porque perde a característica fundamental de um mapa: a redução e a simplificação;

o Paradoxo ontológico: Ao representar tudo, o mapa substitui o território, transformando-se numa simulação que confunde os limites entre original e cópia.

Estes paradoxos estão presentes na problemática da representação pessoal da experiência do espaço, uma vez que fazem coincidir na mesma experiência o mapeador e o mapeado. Assim, mantendo a escala de representação - equiparando a escala da experiência à escala da representação - , se o mapeador está no espaço a mapear, não tem acesso à experiência do mapa. Se está no mapa, não tem experiência do espaço. Para além do mais, se se desloca no mapa do mesmo modo que no espaço, desfá-lo. Eco apresenta uma solução para os paradoxos do mapa 1:1 na figura do mapa normal: uma abstração útil que seleciona características pertinentes do território, descartando outras. Este mapa é necessariamente parcial. Opera por decisões estratégicas sobre o que incluir e excluir. O mapa normal mantém a utilidade justamente por ser uma redução, o que permite isolar e compreender relações espaciais sem a sobrecarga de todos os detalhes do território. O mapa normal, no entanto, não tem condições de abarcar a experiência para lá da utilidade ou da funcionalidade administrativa já referida.

A questão do mapeamento da experiência tem implicações diretas na vigilância e no controlo do espaço. O mapa, ao criar uma abstração do território que permite a sua visualização total, torna-se também um instrumento de poder e controlo. A impossibilidade de mapear totalmente a experiência sem a alterar relaciona-se diretamente com o problema da vigilância: quanto mais tentamos observar e controlar um espaço ou uma experiência, mais alteramos a sua natureza fundamental. Esta relação entre mapeamento e vigilância manifesta-se na forma como os sistemas de controlo dependem da capacidade de visualizar e registar o espaço e os movimentos que nele ocorrem. O paradoxo da representação total torna-se, assim, também um paradoxo do controlo total: quanto mais minucioso é o sistema de vigilância, mais ele interfere com a própria realidade que pretende monitorizar.

Como referi no final do primeiro ponto, a questão da vigilância nesta relação de adequação do comportamento no espaço com a observação no espaço encontra o seu contraponto na sensibilidade na presença que a própria vigilância exige. É esta sensibilidade que abre a hesitação fundamental entre o caráter fixo, tanto do modo como do resultado desta imaginação técnica e o fluxo contínuo da realidade que abre o campo da poética do vestígio. A possibilidade de simular a relação indexical entre a imagem e aquilo que esta representa através da manipulação digital das imagens acentua ainda mais essa instância de hesitação na relação entre a presença no espaço e a sua observação. É a própria prática que cumpria a validação do sistema que permite a sua libertação no que determinei como a poética do vestígio. Ao introduzir novamente uma necessidade constante de confirmação da representação pela presença, introduz-se, também, a realidade da transformação constante da realidade observada e a impossibilidade de manutenção da indexicalidade da realidade em relação à sua representação. Este contínuo de repetição / variação / fragmentação tem o potencial de devolver a sensibilidade à presença através do instrumento que a tornou distante: a observação da realidade visual do espaço através da lente. É esse devolver da sensibilidade à experiência que apelido de poética do vestígio.

DESSENSIBILIZAÇÃO DA EXPERIÊNCIA / OBJETIFICAÇÃO DA MEMÓRIA

Esta questão é fundamental quando falamos da hesitação no mapeamento fotográfico da presença. O afastamento levanta questões quanto à forma de representar a experiência no espaço. Como estar ao mesmo tempo no espaço da experiência e na posição distanciada do observador? Abdicamos do poder de controlar para estar na experiência ou tornamo-nos autómatos da nossa própria ilusão de controlo? A posição de controlo é a posição de visualização. É por isso que devemos pensar nas demonstrações de Brunelleschi, não pela verosimilhança do que a sua representação dá a ver, mas pelo que implica no comportamento de quem vê. Mesmo quando apenas nos imaginamos nessa posição, partimos do pressuposto de que nos colocámos, mentalmente, nesta posição separada e distanciada. Basta recordar a forma como os termos posição, ponto de vista, sujeito, observador, perspetiva são empregues na linguagem para designar precisamente a natureza distante e o caráter fixo daquele que pensa sobre um determinado assunto. São cristalizações desse processo.

Ao pensar a memória do espaço através das imagens, tendemos a continuar o erro histórico da posição distanciada, mental, incorpórea do observador distanciado. Na verdade, até certo ponto, relembrar a partir de uma imagem é colocarmo-nos mentalmente na posição do observador; é reimaginar a cena original. A própria forma de olhar o espaço e a experiência como coisas objetivas, distantes, poderá estar na origem deste pensamento da memória como um isto foi barthesiano: a fixação de algo que terá acontecido num objeto concreto, numa fatia muito fina do passado. A ideia de que o corpo parado, distante, não interfere na observação e pode, por isso, ser desconsiderado, levou a que não se pensasse nas consequências deste parar para ver. No entanto, a própria ideia da memória como algo que podemos observar a partir da nossa fixação distanciada é já um resultado dessa ideia paisagística da realidade. Ditou o distanciamento em relação à realidade observável e dita agora o reforço desse distanciamento de cada vez que observamos a memória retomando a posição do observador.

Vale a pena pensar no que acontece neste parar. O corpo tem memória. Sabemo-lo agora, não é apenas no desporto ou nas artes performativas que a memória do corpo é importante, é em todo o comportamento humano. Ao olhar a realidade através da fixação na distância, não estamos apenas a fixar uma imagem, estamos a fixar um comportamento na memória; a decorar o hábito de ver à distância. O caráter realista da representação da realidade é também o caráter natural da nossa reação a essa representação. À realidade da imagem representada, junta-se a naturalização do comportamento que a permite.

Ao mesmo tempo que pensava nisto, pensava em Brunelleschi, e na forma como, lentamente, a sua memória daquele lugar se transformava na sua memória da criação daquela representação. De como aquela performatividade técnica se sobrepunha à sensibilidade fluida dos seus percursos anteriores ali. Gosto de pensar que de vez em quando se lembrava dos dias em que passeava por ali com os seus entes queridos e que a memória desses movimentos provocava erros nos seus desenhos: desvios na posição da observação, pequenas alterações na posição perante os objetos, talvez sombras ou reflexos da sua presença no espelho que, ao colocarem nas imagens a prova da sua presença, tornavam os desenhos objetivamente inadequados. Gosto também de pensar que os guardou, como réstias de possibilidade de um sentir-se na duração presente da experiência. O que retivemos como memória histórica são os relatos da representação formal da perspetiva. Quão diferente seria a contemporaneidade se tivéssemos acesso, também, às suas memórias afetivas?

A questão ganha ainda mais relevo numa altura em que podemos simular este realismo; em que podemos construir imagens de aspeto realista de cenas, de espaços e contextos que nunca aconteceram realmente. Pensamo-nos parados na nossa casa das máquinas mental cartesiana, com a nossa estaticidade e a nossa ilusão de controlo, e as imagens que nos chegam já não nos dão certezas quanto à veracidade do que nos mostram. Em todos os gabinetes de planeamento e de projeto, em todas as salas de reunião e decisão, os dados não são confiáveis, já não podemos ter certezas sobre as redes através dos quais nos chegam as imagens dos decisores sobre a organização da realidade. Estamos parados, isolados, fragmentados, sem poder confiar na posição aparente de controlo a que nos habituámos. Esta era da simulação do realismo, neste espaço de receção tão condicionado performatividade do fotográfico, presente no comportamento programado de quem faz, de que vê, de quem pensa, de quem lembra, acentua esta tremenda hesitação. Se a simulação da representação parece real, a própria representação fica minada. Nesta herança performativa secular do pensamento sobre a realidade através da paisagem, isso coloca-nos num impasse. O que vemos nas imagens não pode ser tomado por real. Procurar na memória das imagens um tempo em que isto não tenha sido assim também não ajuda, pois a dúvida obriga a repensar e transformar, deixando dúvidas sobre o que se pode ver do passado, também. Fica esta repetição performativa do parar parar ver, do parar para pensar, do isolamento técnico, desligada da sua ilusão de poder sobre o que dá a ver. Fica esta fragmentação da ação e da atenção, num planear - interessante como o termo aponta para a bidimensionalidade da imagem - que já não garante à ação o poder produtivo da objetividade.

Também na memória, há uma vigilância e uma poética. Podemos procurar nas imagens a confirmação da nossa dimensão estática, agarrando-nos à dimensão estática do conteúdo das imagens, sucumbindo sob o peso deste é ou não é esquizóide da relação contemporânea com os media; ou podemos assumir a hesitação fundamental como um convite continuado ao um re-ligar. Usar a dúvida como espaço de expressão, fazendo uso da performatividade do fotográfico, não para fixar uma realidade na representação, mas para fixar ritualisticamente a atenção na realidade que somos. Como um mantra ou uma segunda pele.